浅析民族化现代主义的典范——《小城之春》再认识

因其对美国传统诗歌、戏曲、绘画元素的自然内化与诗意展现，《小城之春》被誉为代表美国影片民族色调的标杆之作。

除了这般，《小城之春》的方式与方法，将现代主义影片元素与美国影片的民族色调相融合，精确塑造了演员费穆对美国影片民族色调的探讨。

重提《小城之春》作为现代话剧的先驱性，逐步阐述其影片语言中的现代主义元素，无论是响应影片批评对美国影片学派理论构建的急迫需求，还是回应美国影片怎么在创作中平衡传统哲学和现代话剧语言融汇形式的现实诉求，都具备现实意义。

由文华影片公司监制，费穆主演的《小城之春》于1948播出，播出早期，电影受到了右翼影评人的严肃抨击。

时有评论称其是“纯方式主义的作品”，演员“既未在理智上、意识上试图说明哪些，肯定哪些或否定哪些，他所表现的，所要表现的都仅仅幽幽的、郁郁的、凄凄的爱情”。

亦有评论针对片中“淡淡的怅惘”提出对创作者“掩饰感情衰弱与犹疑，消弭对待问题的冷血与含混”的指责。

回溯美国影片在20世纪40年代的创作热潮，以《一江春水向东流》《八千里路云和月》为代表的史诗性电影斩获了听众和评论家的推崇和高度评价。

而《小城之春》这样一部“以菩萨蛮赞歌”，表现避开社会主流的知识分子感情瓜葛的作品，的确没有把拽住时代的心跳。

此后，费穆其人和《小城之春》就消失在了美国连续剧史的历史表述中。

直到20世纪80年代早期，美国台湾专家对《小城之春》展开了丰富而卓有实效的研究，知名影评人李焯桃、罗卡和石琪等都写了详细巧妙的影评文章，这种文章为“家国寓言”赋予文化政治功能，“赋予了《小城之春》民族大义与政治蕴意”，签署了对《小城之春》在美国影片史上的“再发觉”。

时迄今日，作家编剧费穆及其作品《小城之春》已被命名为最具民族色调与传统东方哲学韵味的作者与文本。

台湾影评人黄爱玲评价费穆“从传统文化出发创作影片，却又能奇妙地与现代精神接轨”。

李少白把“小城之春”看作美国现代话剧的前驱，有关现代话剧的厘定，李少白在《中国现代话剧的前驱》中做了解释：“这里所说的现代话剧，是指有声影片形成之后，发展到20世纪四五十年代之交，经过日本新现实主义、法国新浪潮以及随后以英国为主的各类先锋性影片的革新造就，并为主体影片所吸收，而产生的一种影片。它有别于20世纪三四十年代因而五十年代的传统连续剧；它在作品的内涵上，题旨意象上，故事的编结和叙事形式上，人物视点上，表现技法和画面外型上，所以它的整个荧幕型态，都有自己时代的特征。它在以上这种方面，都扩大了影片表现的或许性。以更新颖和丰富的影片语言和比兴形式来传达影片思维。这是我对何谓现代话剧的经过理论具象而具备普遍品格含义的一种叙述”。

因此我们把《小城之春》看作美国现代话剧的前驱，是由于《小城之春》在许多方面早已具备现代话剧的迹象和萌芽了。

《小城之春》的叙事结构和影片语言，在上世纪四十年代的美国，早已先锋性地具有了现代主义影片的元素。

费穆的现代主义影片理念：审视影片的媒介属性

20世纪40年代是美国影片“影戏”观念逐步加强与成熟的时期，综观费穆的创作生涯，从30年代的《城市之夜》《人生》《香雪海》《狼山浴血记》《孔夫子》到40年代的《生死恨》与《小城之春》，正是费穆按照美国传统的哲学特征和民族色调，从整体上掌握“影”与“戏”并使之辨证统一的时期。

至战后拍摄《小城之春》，这一时期，费穆的技术与美术表现方式已相当成熟，“《小城之春》排得这么细腻而精致，却只花了短短两三个月，可见费穆拍摄时必然步入了一种物我两忘、得心应手的自由心态”。

费穆自己曾说过“中国剧同美国画同其血统，浅浅的，传神的几笔，迁想妙得，给人欣赏那内在的美”。

关于影片与戏曲的关系，费穆觉得：“戏剧即可从哲学部委中分化下来，由附庸而蔚为大国；这么影片美术也应当早先离开话剧的方式，而自成一家。近些年来电影美术创作方法的进步，增强了我的成见；因此在《香雪海》中我曾竭力防止‘戏剧之点’的产生，而专向平凡一路下工夫”。

可见，在费穆看来，影片应当使得早已克服了完全从属的地位与性质，具有自身独有的美术造就力。

与之相应，戏曲的诱因，理应上升到传统美术的内核中去求索其哲学属性。

费穆在创作上将美国传统哲学中比如“虚实”“形神”“意境”等戏剧、诗歌、绘画等美术领域的精华移植到“戏”的内涵中，使“戏”更具民族特色和民族审美趣味。

而作为媒介的“影”则成为重要的美术表现方式，在民族哲学的统摄下，探求格外丰富多元的美术表现力。

现代主义影片叙事与美国传统叙事智慧

现代主义影片破除了按丑闻的逻辑关系或时空次序组织的叙事结构，展现出多样化、陌生化的状态。

从叙事上看，具备非线性结构和内聚焦视点，时空观是非客观的。

《小城之春》突破了20世纪三四十年代美国影片主流的现实主义主题融合情节剧策略的叙事传统，以第一人称角度，反情节，着重描写人物奇特心理的手法包含了现代主义影片的元素，但不同于亚洲五十年代第二次现代主义影片浪潮时期的作品，比如《野樱桃》（英格玛·伯格曼，1957）、《去年在马里昂巴徳》（阿伦·雷乃，1961）中对于超自然、超现实的客观世界和无意识的感情，《小城之春》用赋、比、兴的方式坦率地抒发了美国传统的叙事智慧，签署了民族化现代主义的展现。

在美国影片中,现代主义一直与诗化、诗意的审美意识相关联。

在表现心里现实时,现代主义影片常常重“情”而轻“意”,以“生活流”代替“意识流”。

发生在英国、德国，鼎盛于上世纪20年代中期的英国先锋话剧，吸取了现代主义论争的养分，建立了不以营利及叙事为目的，探求纯视觉方式的先锋话剧语言，为英国现代话剧建立了一条在时间上与好莱坞并行且具有独立哲学色调的美术影片传统。

不同于受到先锋派影片影响的德国现代主义影片，美国影片的现代主义更多展现在叙事的反戏曲化上，即费穆追求的“专向平凡一路下工夫”。

《小城之春》故事平静，上场人物有宿怨但不复杂。

江南小城里有一对夫妇，父亲长年请缨人物描写精彩片段初中，父亲厌恶了孤独萧条的生活却也只好日复一日过下来。

忽然到访，父亲喜悦地欢迎老友，母亲却认下来客是自己的初恋情人，另有稳当忠诚的管家老黄和热情开朗的小儿子戴秀。

故事就在这原剧本里仅有的“9天，24个时间词句”里展开。

费穆要求李天济对剧本大降幅删改，他觉得第一稿剧本中背景转化达180次，远远低于影片平均转场80-100次的基本法则。

“第一次他要求李天济删除三分之一的场次，第二次碰面，又要他删除四分之一。两次更改，业已删掉原剧本的一半还多。”

费穆在和导演李天济讨论剧本时，就以苏轼的《蝶恋花》确定了故事的基调。

“花褪残红青杏小”“多情总被无情恼”，苏轼词中上阙意在睹深秋之景，抒伤春之情，下阙看似传达了他面对情与情的矛盾，情与理的矛盾时，无可怎奈而又超然达观的心态。

联系费穆于1943年为电影《恋歌》首演周刊所写的自序：“爱河应是静静地柔流……，爱情行为一半是本能的冲动，一半是爱情的迸发；而潜在这一行为之内的爱情意识，百分之百是智慧。例如行舟：本能是船；爱情是帆；智慧是舵”。

从中极能展现他谨慎而慎重的爱情观。

费穆对女主人公玉玟激烈心里冲突的选择结果在开场中即已阐明，惟有“发乎情，止乎礼”。

影片开场第一个小城外景横移镜头后来，女主人公从瓮城远处走来，叠印下一个镜头：管家老黄和小女儿戴秀送志忱离开。

某些镜头实则互不关联，但见到结局，球迷才暗叹首尾呼应的精妙。

故事的结局在开场时早已告知听众，可见费穆在《小城之春》的拍摄中继续探求了他的现代话剧理念，使用重煽情轻逻辑的叙事策略，不只通过叙事故事传达感情，格外关注怎么用影片语言、形式原本直接表现情绪。

美国台湾专家刘成汉于1980年发表《赋修辞影片理论》一文，提出了“电影赋修辞”理论，在《电影作家：费穆》和《小城之春－赋骈文之标杆》中，用《诗经》中“赋通感”的创作手法，剖析《小城之春》的影片语言。

如台湾影评人石琪所言：“以菩萨蛮来情思蕴涵，意在言外，是美国传统文艺的一大特色”。

小城之春中并没有环环相扣的戏曲冲突和层层递进的情节结构，而是用生动有趣的影片语言，描写痛苦和矛盾，确切展现了美国人独有的感情抒发方法和精神世界。

正因于此，费穆在更改《小城之春》剧本时一再删节，把对故事情节和戏曲冲突的追求转换为人物心里的抒发，展现到隐秘的情绪变化中去。

将江南小城中一对夫妇生活的疏远与感情的宿怨放在花园、废园、城墙、河畔的空间中，用影片语言抒发人物心里复杂的情绪。

《小城之春》的现代主义影片语言探求

《小城之春》极具现代话剧意识的视觉表现力，巨大程度上展现了费穆将影片视为媒介，注重其媒介属性的现代主义影片意识与积极探求。

现代主义影片既是对“真实哲学”的拓展和赶超，同时又与油画、雕塑、音乐等其他现代主义美术、与整体的现代主义文艺论争相一致。

但与油画、雕塑、建筑等其他现代主义视觉美术不同的是：在视觉形象上，现代主义影片并不像后者一样刻意追求变型、夸张、错位和失真，因其主导性倾向是指出视觉形象的记实性——以真实的视觉形象赋于复杂的心理活动以直观的表现方式。

正是在这一点上，现代主义影片展现了影片原本的媒介性质——“电影只有在作为真实的美术时，能够达到完满”。

（一）瓮城与废园——符号的重现与象征

影片符号最明显的特征是它的直观性和重现性，即他的能指与所指几乎同一。

詹·莫纳柯将影片符号说成是“短路的符号”也正是缘于此。

但是影片符号机制却并不只是是一种“初级的”象征系统，影片荧幕有一种微妙的“放大”功能。

费穆在创作中，使用瓮城与废园真实地重现了故事发生的场景，也精确地为听众描绘了一个象征性空间。

此处的象征不同于蒙太奇学派构建电影意义内涵时常用的意象，前者是通过两幅画面的并列展现下来的。

典型的事例是，爱森斯坦在《罢工》中把一群安插在女工里的叛徒，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插上去，将这些叛徒称作毫无人性的畜生，具备深刻的抨击意义。

他也把部队屠杀女工的场面同一个宰杀场杀狗的镜头条纹在一起，作为对虐杀无辜的象征性抨击。

此刻的意象蒙太奇具有强烈的戏曲性。

而在具有现代主义诱因的影片中，“画面的象征成了举足轻重的影片语言”。

《小城之春》的开场镜头简约又充满蕴意。

演员很限制艺人的演出，对白极少，也没有大的形体动作，但在减淡情节冲突、节制导演演出的同时，却总是将电影中的人物放置在建筑物环境中，使听众直接面对并真正观看这个由“废园”“旧屋”“回廊”“花窗”所组成的“表象的世界”——即电影提供的一种纯粹的“视听情景”。

电影的外景是一段瓮城、一处废园，几截回廊，回廊可见花窗，白日废园中满地残垣，午间春风飘荡，月影飘散，让人意乱迷情。

恬静闲适却又令球迷颇有疑虑的开场中，预设了闭合的叙事结构。

女主人公“玉玟”远来的镜头叠印了未能上场的另外两人“志忱”、“戴秀”和“老黄”远去的背影。

出演“玉玟”的女艺人韦伟在开场中迷蒙的模样和散漫乏力的身形语言原本的表现力就十分强，可以说，玉纹的身体语言和电影开场构建的写实空间一样，都是费穆构建的假象世界的组成部份，她自然而然地传达了电影内在所要思考的精神世界。

男主人公“礼言”的上场在悬念中铺开，从“老黄”开门倒药渣至镜头徐徐拉近，穿过房顶上残缺的窗棂近景拍摄坐在园中瓦砾上的“礼言”，总共9个镜头，画面主体均为管家老黄，从2分6秒至3分49秒，平均时长11.4秒，次序依次为：1.老黄倒药渣，2.老黄返身关门，3.穿过破旧的院子经过园中的瓦砾，4.反面中景迈向礼言书房，5.走进礼言书房，6.叩门并推门，7.扫视室外无人拿毛衣出门并返身关门，8.走入园中瓦砾（此处老黄在画面中从右向左运动，摄影机从左往右平缓平移至房顶上残缺的窗棂处陡然而止），9.镜头平缓推动穿过残破的窗棂。

至此，坐在瓦砾上近景出现在听众眼前的“礼言”还未张嘴，就已有了清晰的人物画像。

费穆使用流畅简练的镜头语言，通过对管家老黄一系列动作的连续性剪接，并且球迷在视觉语言的导引下完成了对男主人公性格、境遇的描绘与猜想：药渣、围巾、屋内陈设一一对应着身居废园的男主人公的身分、性格、身体情况和心理境况。

儿子礼言的生活空间，无论是书房的窗户，床框，还是户外废园中残破的瓦砾，都产生了颇具意味的相框中的相框，暗喻了主人公的难题。

爱人玉纹，总嫌自己的卧室月球荡，萧条，即使去姐姐的卧室呆着。

顾客志忱的卧室又是另一种布局，屋内的陈设十分繁重，有墙壁的手卷，桌上的蝴蝶兰。

左右对称的灯饰营造出温情的气氛，半圆的窗棂透过来的光亮，构成了富有魅惑力的氛围。

而这个穿长裤，学中医的外来者，对占据废园中的传统夫妇构成的挑逗力只是显而易见的。

（二）镜头与场面调度——现代主义影片方法

《小城之春》在故事背景与视觉表现上内化了强烈的传统特点人物描写精彩片段初中，但从根本上说，它已是一部具备现代主义影片技法、现代媒介意识的现代话剧。

它除了构建了以现代夫妇为核心的现代家庭,重视理智克制感情的自由意志,并且完成了从“讲哪些”到“怎么讲”的转向，无论是运动长镜头视觉元素还是独白感官元素，都突显出独立的媒介意识，走在了同时代美国甚至世界影片的前列。

上个世纪40年代，在世界影片哲学时尚中有两种倾向，即以好莱坞为代表的蒙太奇哲学与英国的写实主义。

后者用完美的技术主义追求视觉信息的确切传达，前者则追求表现上的自然逼真，注重球迷的主体感知。

费穆在《小城之春》中选用平缓的几乎不被球迷发觉的横移和后拉，完成了符合传统美术审美的镜头语言：长镜头内部的蒙太奇。

电影中一个重要的词句是志忱作为顾客，初到第一晚的场景。

这场戏中，女儿跳舞给志忱听，母亲玉纹在侍奉婆婆服药，铺床。

镜头追随志忱跟随玉纹的目光平缓横移。

整场戏单镜直落，而摄影机却左右横移七次之多，摄影机运动的动机与志忱的心情和眼光暗合，听众像是看一幅卷轴山水，逐渐铺陈的镜头语言背后蕴蓄了激烈的感情。

据悉，小城之春的镜头调度也值得我们非常留意。

礼言在场时，镜头的高度总是高于人的视平线。

由于他拖着病体不是坐着就是躺下，而那样的镜头高度，展现了礼言的主观角度，看他人时，他的头总要微微绽开，无形中有一种恐惧忧郁的觉得。

另一处的低视角镜头，可谓神来之笔，玉纹伤手后回到屋内，镜头从柜子上面仰拍，她躺在床上，被桌角和床框救出，贴切地呈现了一个传统男性在激烈抒发情感未果后的自责与焦虑。

外景中，玉纹和志忱在城身上的戏份，镜头倾角拍摄人物，最直接的疗效是排除了大部份周围的景色，突出了胸口的夜空。

电影中多次出现的夜空总是万里无云，构成具象困惑的背景。

全白的夜空如同舞台的幕布，联系玉纹在片头的旁白：“走在城身上，鼻子不看着哪些，心中也不想哪些，就好似离开了这个世界”，此处的影片语言，是一处高度色调化的视觉展现。

民族与现代——《小城之春》的历史座标探讨

《小城之春》何以成为民族化现代主义的标杆，需从长达性和共时性的维度明晰《小城之春》的历史与时代座标。

就历史发展脉络而言，家庭伦理仍然是美国影片重要的叙事主题，《小城之春》看似是述说一个家庭中的感情瓜葛，但却极具现代意义地的突显了表现的真实，而是指出人物心理的真实，电影的描写重心从传统的重视情节到越来越重视塑造人物心理。

在对人物的刻画上，突破了二元对立的人物关系设置，镜头随着人物心里的起伏平缓横移、后拉，以传统文化中的善意和怜悯，静静凝视着电影中的五个人物，这些细腻婉转的抒发，结合现代主义影片语言，足以让大多数听众共情。

费穆出身书香门第，但是没晋臂展等学府，却潜心自学，对美国传统文化美术的修养极高，大学时就读英文高等私塾的经历，为他接受西方新知打开了一扇正门。

他尤其擅于中文、法文，陶醉于外国影片，踏入话剧界的第一份工作就是为影厅的外国新作翻译字幕和撰写说明书。

费穆自1930年即将踏入话剧界，至1948年拍摄人生中最后一部作品《小城之春》的时间段，只是影片步入有声时代后，进一步加强影片语言，更新方式，趋向成熟的关键时期。

抗战以后，好莱坞类别影片和美国新现实主义影片成为代表这一时期影片哲学热潮的两种方向，后者追求戏曲化，重视冲突的营造及合家欢式大结局，以类别化的影片语言满足歌迷的期许；前者着重现实性，追求对战后欧洲社会现况的真实展现。

牵涉影片语言层面，蒙太奇和白平衡镜头成为两种哲学追求各自尊崇的影片语言。

《小城之春》开创性地将“长镜头内部的蒙太奇”与美国传统哲学中的“镜游”巧妙融合，别出心裁，在世界影片历史的发展中篡夺机制，构建了美国影片民族化现代主义的方式与色调。

结语

作为既有现代特点又有民族色调的美国连续剧，《小城之春》具有开启现代话剧创作思维的历史意义。

在方式主义与写实主义两种影片哲学色调的两种倾向下，在40年代美国影片伦理传统抒写与右翼影片衍变的历史脉络里，费穆以其现代主义的影片理念，利用符号与象征、极富现代主义影片技法的镜头与场面调度，使《小城之春》成为民族化现代主义的标杆之作。

作者观点：

《小城之春》是美国影片史上的一部不可忽略的精典之作。

虽然制做时间早在1948年，但它迄今仍然充溢着持久的活力，让一代又一代的影迷为之倾倒。

在上海中学英文系主任、著名影片与文化研究专家戴锦华看来，《小城之春》直到现在，都是一部独一无二，并且绝无仅有的连续剧。

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